Kübiographies of artists
Life stories in the UPK Basel accompanying the exhibition “A dream of a ball gown” – works from the picture storage of the University Psychiatric Clinics Basel
The present-day University Psychiatric Clinics (UPK) Basel have, since their founding, also been known by the names Irrenanstalt Basel (1886–1898), Kantonale Heil- und Pflegeanstalt Friedmatt (1899–1960), and Psychiatrische Universitätsklinik (PUK, until 2005).
For a long time, the psychiatric ward was a self-contained cosmos. How did people experience everyday hospital life, how did patients feel about their (mostly) long-term hospitalization between 1960 and 1990? Over 22,000 patient files in the Basel-Stadt State Archives provide information about the fates of patients. Doctors and nursing staff record the condition of their patients, what concerns them and what worries them, on an almost daily basis. In addition to EEG and fever curves, the dossiers also contain letters, Christmas greetings, personal notes and drawings.
Included from the open art museum’s collection are drawings by Peter Wirz (1915-2000), who was also a patient at the UPK Basel. Adelheid Duvanel (1936-1996), who repeatedly sought refuge in the UPK and began to draw there again, will have a solo exhibition at the open art museum from November 9, 2025.
Due to the protection of personal rights, many files are not accessible, names are not known or must be anonymized. The protection also has its downside: the authorship expressly represented in the signature and the self-empowerment that goes with it is ignored or even has to be concealed. A person’s personality and world view can only be identified through the work. The information on the context and connection to the individual life story that is important for the reception of the work is missing. The understanding of mental health, concepts of mental illness and psychiatry, therapy and treatment methods correspond to the knowledge and social norms of the respective time.
Biographical research as a process
Dealing with life stories from medical records remains a constant process with many questions. What is available? What may be viewed, what may be quoted and published? What is important for understanding the work? We therefore see this exhibition as an approach to further research. No definitive biographies are offered, but a “research diary” allows visitors to participate in new findings; the biographies are continuously supplemented and corrected.
Anonymous
The authorship of the drawings by all of the anonymous artists represented in the exhibition is unknown, and there is no information on how the works were created. It is therefore not possible to draw any conclusions about the contextualization of the works.
Vera Geigy
It is always the same female figure that Vera Geigy (1937-?) shows. A type that is repeated and presumably mostly a self-portrait. The present drawings were created between 1964 and 1972 and are labeled on the back as “Souvenir of Vera Geigy” and almost always dedicated to the clinic staff or “for the (new) studio”.
H. H.
The identity of H. H. is unknown.
Ruth Handschin
The identity of the painter with the thin medical file of Ruth Handschin (1921-1969), which is available in the Basel-Stadt State Archives, is not certain. There is mention here of drawings that she “very proudly” showed to the doctor, but other information speaks against a match.
Alice Mantot-Meister
“My excursion to the ‘people’ has failed, I have burnt my tender, freshly grown wings, I shall not succeed in gaining a foothold in life. Mother told me recently that I shouldn’t have been born, she herself realizes that my life won’t work!”, Alice Mantot-Meister (1912-?) recapitulated on 12.12.1954 in a letter to the lawyer Otto (von) Wyss (1889-1960). He had been representing her in her marriage case since 1947, in which she won her case before the Federal Court years later and was divorced from her husband in 1953. This led to a friendship and apparently also a romantic relationship, which is recorded in correspondence held by the Swiss Social Archives in Zurich. Large-format portrait drawings have been selected for the exhibition, which show a confident stroke. But Alice Mantot is a self-taught artist. Otto Wyss introduced her to art and many of the letters she wrote to him between 1949 and 1960 are skillfully illustrated and even include picture stories. The criminal lawyer, communist, translator of Russian literature and politician tried to support Alice Mantot, who was living in poverty without a job, and to introduce her to publishers or the theater via a teacher. In 1959, Otto Wyss wrote: “I […] sensed her talent and got her first to paint, then to write. She wrote about a dozen fairy tales – a few have been printed in magazines – and most recently ‘Die Gänseliesl’.”
No contact is made and various jobs also fall through. For her time, Alice Mantot seemed too demanding, too headstrong and too freedom-loving for a woman. Shortly after her wedding, she is said to have left her husband and moved back to Alsace. Alice Mantot came to terms with Otto Wyss’ marriage, who was married to Hilda Gurtner from Mürren in 1939. She sends greetings to his wife Hilda and thanks her for the paints she has received: “I am very happy about Hildi’s contribution to my paint box. Please tell him that I thank him again. I looked at the pots with deep love, the colors are a wonderful way to taste life. Form without color does not appeal to me.”
Abraham Siegelbaum-Soberski
The “Himmelist” and self-proclaimed “Son of God from the miracle site Friedmatt”, Abraham Siegelbaum-Soberski, muses on the “giant work of heaven” (the title of one sheet), on natural events and celestial phenomena and world-spanning connections: “The earth was sealed with art-luminous miracle works of the Almighty that signify the crowns of eternity (in the intermediate measure of astronomy prayers)”.
He, the “anointed one”, believes that he can resurrect the dead and “he also speaks of several miracles that he sees daily in the garden” (KG 7.5.1947) and reads prophecies from the clouds (KG 12.10.1957). His “magnificent art” comprises colored pencil drawings and gouaches, filled with symbols and signs, with Hebrew inscriptions, quotations and prayers. It is a conceptual work that still needs to be explored. The depiction of individual celestial signs allows a juxtaposition with drawings by Peter Wirz.
Abraham Siegelbaum-Soberski’s first admission to the UPK Basel is recorded in 1937 and he repeatedly returned to the clinic until his death in 1981. In the vacuum of clinic life, he expanded the space to include celestial spheres based on the solar measure, which he could explore in peace: “He spoke with commitment and differentiation about his rich inner world, […] obviously a very peaceful and unique world for him” (KG 11.7.1979). He did not leave his world of ideas until the end of his life. In 1975, he can still be found “reading Jewish religious writings or drawing Hebrew characters and interpreting them in various meanings” (KG 23.1.1975). And in 1979 he declared: “His hobby [sic!] would be astrology. He could decipher Hebrew writing from the clouds, the symbol for God had been in a cloud yesterday – all in all, yesterday was a lucky day. However, you have to know how to interpret the signs; he has been studying this science for a long time. Here, too, he would continue his studies if he were given paper and pencil” (KG 8.10.1979).
Abraham Siegelbaum-Soberski was met with sympathy at the UPK. When he was once again discharged from the clinic, the entry read: “An original patient and, it seems to me, a good friend is leaving Friedmatt today. What a pity” (KG 3.11.1947). In 1979, he was discharged from the UPK Basel to the Charmille home and the clinic hoped that this time the tolerance towards him in the home would be somewhat greater (KG 11.7.1979).
Béatrice Schweizer
One oeuvre stands out among them all. The UPK Basel’s collection of paintings also includes works by the actress and draughtswoman Béatrice (Bea) Schweizer (1936-2013). Her artistic oeuvre comprises around 600 pictures, both small and large-format, and is the largest in the UPK collection. It is also an idiosyncratic oeuvre in terms of form and content. It is versatile and demonstrates her skills. It stands to reason that Béatrice Schweizer could have trained as an artist.
One group of works is at the center of the exhibition: delicate drawings in black ink on register paper for EEG diagrams. Béatrice Schweizer uses the course of the nervous curves of the measured electrical activity of the brain with their various jagged deflections. She follows the curves, moving rapidly beyond them, condensing her strokes into blackened areas from which figures develop. Her work is dominated by demonic motifs. In the drawings, they appear as if inscribed in the diagram, as if they were flowing out of her own brainwaves and taking shape on the paper. We can only speculate about the inner demons with which Béatrice Schweizer battled.
Alcohol is a demon. In the film Selbstbildnis Béatrice S. (1974), she plays her own addiction. The film is a portrait, but not a documentary; rather, it follows the artist’s autobiographical notes. Here, Béatrice Schweizer states that her problems had existed since birth, that she did not want to breathe and later did not want to walk. The magazine Der Spiegel described the film at the time as an “attempt at a therapeutic reliving”. “I have become useless,” she once said. In 1968, Béatrice Schweizer voluntarily underwent psychiatric treatment for the first time – to save her marriage, she said. Her marriage to the German film producer and director Heinz Schaefer (1963 to 1970) had broken her, she says. She gave up acting at her husband’s request. This was followed by alcoholism, a growing dependence on medication and an on-off in and out of psychiatry. Béatrice Schweizer calls these “institutions of preservation”, where “we strange people who don’t fit into the norm of meritocracy” are sedated and drugs are used against drugs – “a perfect, barbaric apparatus”. And “I want to fit into society, but where?”. Der Spiegel writes: “She wants to be allowed to be self-confident and unfit at the same time. Beatrice S. knows a place for herself: ‘An intermediate realm, a playground for non-functioners in this so-called reality’.” She becomes pregnant, is happy, is torn between happiness and fear of not being able to cope with the situation. The doctors she finally followed advised her to terminate the pregnancy and undergo sterilization. As a Basel native, Béatrice Schweizer grew up with the carnival and is familiar with the image and power of the demonic. In Self-Portrait of Béatrice S. she says: “Let’s let the demons do their thing in the film too. I want to show that they exist. That doesn’t make me a medieval crank, but avant-garde! There are clear signs of a return and recognition of the light and dark forces, especially when they come from our own brains. They must have gotten in somehow.”
E. W.
For reasons of personal protection, the name E. W. (*1934) has been anonymized. As a result, the signatures in the exhibition must also be blacked out (covered).
Peter Paul Wirz
Peter Paul Wirz (1915-2000) is the son of the well-known ethnologist Paul Wirz (1892-1955). He first lived with an uncle in Goldach for four years, then spent most of his time with aunts in Basel. His parents lead an eventful life into which their difficult son does not fit: Research trips, the establishment of a “home for light and sun people” in Ticino and finally the traumatic death of his mother, who drowned on a family boat trip.
Peter Wirz passes through various orphanages; attempts at education and work fail. His behavioral problems increased and in 1938 he was incapacitated due to “debility” and “psychopathy”. During the Second World War, his father emigrates with his third wife and their son Dadi Wirz; Peter Wirz stays behind in Switzerland. In 1948/49, he developed a psychosis, was admitted to the Friedmatt psychiatric institution and was castrated in 1950, which he addressed in his drawings. He worked as an unskilled laborer and gardener’s assistant in the “Milchsuppe” socio-medical ward and moved into the new residential home in 1973.
In his life, Peter Wirz experiences rejection, incapacitation and exclusion. He repeatedly sought contact with relatives, writing them short messages inviting them to dinner. He writes: “It’s just a cross for me that I’m in my own way and that things around me have to be human instead of godly.”
In his parallel world “Wirziana”, Peter Wirz is able to reposition himself. He has been drawing since the mid-1930s, but a large part of his work was destroyed or lost in the institutions of the UPK Basel. It is thanks to the artist’s brother Dadi Wirz that around 700 drawings have survived, most of them from the 1950s. Peter Wirz hid them between the pages of his books, where Dadi Wirz finally discovered and saved them. With the solo exhibition on Peter Wirz 2023, the works were donated to the open art museum.
Die Autorschaft der Zeichnungen aller in der Ausstellung vertretenen anonymen Künstler*innen ist unbekannt, auch liegen keine Angaben zu Entstehung der Werke vor. Somit lassen sich keine Rückschlüsse auf eine Kontextualisierung der Werke ziehen.
Es ist immer dieselbe Frauenfigur, die Vera Geigy (1937–?) zeigt. Ein Typus, der sich wiederholt und vermutlich meist ein Selbstporträt darstellt. Die vorliegenden Zeichnungen sind zwischen 1964 und 1972 entstanden und rückseitig bezeichnet als «Andenken von Vera Geigy» und fast immer dem Klinikpersonal gewidmet oder «für das (neue) Atelier».
Die Identität von H. H. ist unbekannt.
Nicht gesichert ist die Identität der Malerin mit der dünnen Krankenakte Ruth Handschin (1921–1969), die im Staatsarchiv Basel-Stadt vorliegt. Wohl wird hier von Zeichnungen gesprochen, die sie «sehr stolz» dem Arzt zeigt, andere Angaben sprechen jedoch gegen eine Übereinstimmung.
«Mein Ausflug zu den ‘Menschen’ ist gescheitert, ich habe die zarten, frischgewachsenen Flügelein verbrannt, es soll mir nicht gelingen Fuss zu fassen im Leben. Mutter sagte mir letzthin, ich hätte nicht geboren werden sollen, sie selbst sieht ein, dass es mit meinem Leben nicht geht!», rekapituliert Alice Mantot-Meister (1912–?) am 12.12.1954 in einem Brief an den Juristen Otto (von) Wyss (1889–1960). Er vertritt sie seit 1947 in ihrem Eheprozess, in dem sie nach Jahren vor dem Bundesgericht Recht bekommt und 1953 von ihrem Mann geschieden wird. Eine Freundschaft und offenbar auch ein Liebesverhältnis entstehen daraus, festgehalten im Briefwechsel, der im Schweizerischen Sozialarchiv, Zürich, vorliegt. Für die Ausstellung sind grossformatige Porträtzeichnungen ausgewählt, die einen sicheren Strich zeigen. Doch Alice Mantot ist Autodidaktin. Otto Wyss hat sie an die Kunst herangeführt und viele Briefe, die sie ihm zwischen 1949 bis 1960 schreibt, sind gekonnt illustriert und sogar mit Bildgeschichten versehen. Der Strafverteidiger, Kommunist, Übersetzer russischer Literatur und Politiker versucht, die ohne Beruf in Armut lebende Alice Mantot zu unterstützen und über einen Lehrer an Verleger oder Theater zu vermitteln. 1959 schreibt Otto Wyss: «Ich […] fühlte ihre Begabung und brachte sie erst zum Malen, dann zur Schriftstellerei. Sie schrieb etwa ein Dutzend Märchen – einiges wenige ist in Zeitschriften gedruckt – und zuletzt ‘Die Gänseliesl’.»
Kein Kontakt entsteht daraus und auch verschiedene Arbeitsanstellungen scheitern. Alice Mantot erscheint für ihre Zeit für eine Frau zu fordernd, zu eigensinnig und zu freiheitsliebend. Kurz nach ihrer Trauung soll sie den Ehemann verlassen haben und wieder ins Elsass gezogen sein. Mit Otto Wyss’ Ehe hat sich Alice Mantot abgefunden, der ab 1939 in dritter Ehe mit Hilda Gurtner aus Mürren verheiratet ist. Sie schickt Grüsse an seine Frau Hilda und dankt ihr für erhaltene Farben: «Über Hildis Beitrag für meinen Farbenkasten bin ich sehr froh. Sage ihm bitte, dass ich ihm nochmals danke. Ich betrachtete die Töpfli mit inniger Liebe, die Farben sind ein wunderbarer Begriff, um das Leben zu verkostbaren. Form ohne Farbe, sagt mir nicht zu.»
Der «Himmelist» und selbst ernannte «Sohn Gottes aus der Wunderstätte Friedmatt», Abraham Siegelbaum-Soberski, sinniert über das «Riesenwerk des Himmels» (so der Titel eines Blattes), über Naturereignisse und Himmelserscheinungen und weltumspannende Zusammenhänge: «Die Erde wurde besiegelt mit Kunstleuchtenden Wunder-Werken des Allmächtigen die die Kronen der Ewigkeit bedeuten (im Zwischenmass der Astronomie Gebete)».
Er, der «Gesalbte», glaubt, Verstorbene wiederbeleben zu können und «er redet auch von mehreren Wundern, die er täglich im Garten erschaue» (KG 7.5.1947) und liest Prophezeiungen aus den Wolken (KG 12.10.1957). Seine «herrliche Kunst» umfasst Farbstiftzeichnungen und Gouachen, gefüllt mit Symbolen und Zeichen, mit hebräischen Aufschriften, Zitaten und Gebeten. Es handelt sich um ein konzeptuelles Werk, das es noch zu erforschen gilt. Die Darstellung einzelner Himmelszeichen lässt eine Gegenüberstellung mit Zeichnungen von Peter Wirz zu.
Der erste Eintritt von Abraham Siegelbaum-Soberski in die UPK Basel ist 1937 verzeichnet und wiederholt kehrt er bis zu seinem Tod 1981 in die Klinik zurück. Im Vakuum des Kliniklebens hat er den Raum um himmlische Sphären erweitert, die auf dem Sonnenmass aufbauen und die er Ruhe erforschen kann: «Er erzählt mit Engagement und Differenziertheit von seiner reichen inneren Welt, […] eine für ihn offenbar sehr friedliche und einzigartige Welt» (KG 11.7.1979). Seine Ideenwelt verlässt er bis zu seinem Lebensende nicht. Auch 1975 findet man ihn «beim Lesen von jüdischen religiösen Schriften oder er zeichnet hebräische Schriftzeichen und legt sie in verschiedenen Bedeutungen aus» (KG 23.1.1975). Und 1979 erklärt er: «Sein Hoby [sic!] wäre die Astrologie. Hebräische Schriftzüge könne er aus den Wolken entziffern, das Symbol für Gott hätte gestern in einer Wolke gestanden – alles in allem ein glücklicher Tag, der gestrige. Allerdings müsse man schon die Zeichen zu deuten wissen, er beschäftige sich schon lange mit dieser Wissenschaft. Auch hier würde er seine Studien weiterbetreiben, wenn er Papier und Bleistift bekäme» (KG 8.10.1979).
Man begegnet Abraham Siegelbaum-Soberski in den UPK mit Sympathie. Als er wieder einmal aus der Klinik entlassen wird, lautet der Eintrag: «Ein origineller Patient und, wie mir scheint, ein guter Freund verlässt heute die Friedmatt. Schade» (KG 3.11.1947). 1979 wird er aus den UPK Basel in das Heim Charmille entlassen und man hofft seitens der Klinik, dass sich diesmal die Toleranz im Heim ihm gegenüber als etwas grösser erweise (KG 11.7.1979).
Ein Œuvre ragt unter allen heraus. Im Bilderlager der UPK Basel sind auch Arbeiten der Schauspielerin und Zeichnerin Béatrice (Bea) Schweizer (1936–2013) bewahrt. Ihr künstlerisches Werk umfasst rund 600 Bilder, klein- wie grossformatige, und nimmt in der Sammlung der UPK den grössten Umfang ein. Auch formal und inhaltlich handelt es sich um ein eigenwilliges Werk. Es ist vielseitig und zeigt ihr Können. Es liegt nahe, dass Béatrice Schweizer eine künstlerische Ausbildung absolviert haben könnte.
Eine Werkgruppe steht im Zentrum der Ausstellung: Zarte Zeichnungen mit schwarzer Tinte auf Registerpapier für EEG-Diagramme. Béatrice Schweizer nutzt den Verlauf der nervösen Kurven der gemessenen elektrischen Aktivität des Gehirns mit ihren unterschiedlichen zackigen Ausschlägen. Sie folgt den Kurven, fährt in rasanten Bewegungen darüber hinaus, verdichtet ihre Striche zu eingeschwärzten Partien, aus denen sich Figuren entwickeln. Beherrscht wird ihr Werk von Motiven des Dämonischen. In den Zeichnungen erscheinen sie wie in das Diagramm eingeschrieben, als würden sie aus den eigenen Hirnströmen herausfliessen und auf dem Papier Gestalt annehmen. Es lässt sich nur mutmassen, mit welchen inneren Dämonen Béatrice Schweizer kämpfte.
Ein Dämon ist der Alkohol. Im Film Selbstbildnis Béatrice S. (1974) spielt sie ihre eigene Sucht. Der Film ist ein Porträt, aber keine Dokumentation, er folgt vielmehr den autobiografischen Aufzeichnungen der Künstlerin. Hier äussert Béatrice Schweizer, ihre Probleme hätten schon seit ihrer Geburt bestanden, sie wollte nicht atmen, später nicht gehen. Das Magazin Der Spiegel bezeichnete den Film damals als «Versuch eines therapeutischen Wiedererlebens». «Ich bin unbrauchbar geworden», sagt sie einmal. 1968 begibt sich Béatrice Schweizer erstmals und freiwillig in psychiatrische Behandlung – um ihre Ehe zu retten, wie sie sagt. Die Ehe mit dem deutschen Filmproduzenten und Regisseur Heinz Schaefer (1963 bis 1970) habe sie gebrochen, gibt sie an. Die Schauspielerei habe sie auf Wunsch ihres Mannes aufgegeben. Es folgen Alkoholismus, eine wachsende Abhängigkeit von Medikamenten und ein On-Off in und aus der Psychiatrie. Diese nennt Béatrice Schweizer «Bewahranstalten», wo «wir seltsamen Menschen, die nicht in die Norm der Leistungsgesellschaft passen», ruhiggestellt und Drogen gegen Drogen eingesetzt werden – «ein perfekter, barbarischer Apparat». Und «ich will mich doch ansiedeln in der Gesellschaft, aber wo?». Der Spiegel schreibt: «Sie möchte gleichzeitig selbstbewusst und untauglich sein dürfen. Beatrice S. wüsste einen Ort für sich: ‘Ein Zwischenreich, ein Spielplatz für Nichtfunktionierer in dieser sogenannten Wirklichkeit.’» Sie wird schwanger, freut sich, ist hin und her gerissen zwischen Glück und Angst, der Situation nicht gewachsen zu sein. Die Ärzte, denen sie schliesslich folgt, raten zum Schwangerschaftsabbruch und zur Sterilisation. Als Baslerin ist Béatrice Schweizer mit der Fasnacht aufgewachsen, das Bild und die Kraft des Dämonischen sind ihr vertraut. In Selbstbildnis Béatrice S. sagt sie: «Lassen wir die Dämonen auch in dem Film ihr Wesen treiben. Ich will zeigen, dass es sie gibt. Damit bin ich kein mittelalterlicher Spinner, sondern Avantgarde! Es bestehen doch eindeutige Anzeichen für eine Wiederkehr und Wiedererkenntnis der hellen und dunklen Kräfte, gerade wenn sie aus dem eigenen Hirn stammen. Irgendwie müssen sie doch hineingekommen sein.»
Aus Persönlichkeitsschutzgründen ist der Name E. W. (*1934) anonymisiert. Dies hat zur Folge, dass auch die Signaturen in der Ausstellung geschwärzt (abgedeckt) werden müssen.
Peter Paul Wirz (1915–2000) ist Sohn des bekannten Ethnologen Paul Wirz (1892–1955). Zuerst lebt er vier Jahre bei einem Onkel in Goldach, anschliessend die meist Zeit bei Tanten in Basel. Die Eltern führen ein bewegtes Leben, in das der schwierige Sohn nicht hineinpasst: Forschungsreisen, der Aufbau eines «Heims für Licht- und Sonnenmenschen» im Tessin und schliesslich der traumatische Tod der Mutter, die bei einem Bootsausflug der Familie ertrinkt.
Peter Wirz durchläuft verschiedene Erziehungsheime; Ausbildungs- und Arbeitsversuche scheitern. Er wird zunehmend verhaltensauffällig und 1938 wegen «Debilität» und «Psychopathie» entmündigt. Während des Zweiten Weltkriegs wandert der Vater mit seiner dritten Ehefrau und dem gemeinsamen Sohn Dadi Wirz aus; Peter Wirz bleibt in der Schweiz zurück. 1948/49 bricht eine Psychose bei ihm aus, er kommt in die psychiatrische Anstalt Friedmatt und wird 1950 kastriert, was er in Zeichnungen thematisiert. Er arbeitet als Hilfsarbeiter und Gärtnergehilfe in der sozialmedizinischen Abteilung «Milchsuppe» und zieht dort 1973 in das neue Wohnheim.
In seinem Leben erfährt Peter Wirz Ablehnung, Entmündigung und Ausgrenzung. Immer wieder sucht er den Kontakt zu Verwandten, schreibt ihnen kurze Mitteilungen, mit denen er sich bei ihnen zum Essen einlädt. Er schreibt: «Es ist mir nur das schon ein Kreuz, dass ich mir selbst im Weg bin und es um mich herum auch menscheln muss statt götteln.»
In seiner Parallelwelt «Wirziana» kann sich Peter Wirz neu verorten. Er hat seit Mitte der 1930er-Jahre gezeichnet, aber ein grosser Teil seiner Arbeit ist in den Institutionen der UPK Basel zerstört oder verloren gegangen. Es ist dem Künstler-Bruder Dadi Wirz zu verdanken, dass rund 700 Zeichnungen erhalten sind, die meisten aus den 1950er-Jahren. Peter Wirz hat sie zwischen die Seiten seiner Bücher versteckt, wo Dadi Wirz sie schliesslich entdeckt und gesichert hat. Mit der Einzelausstellung zu Peter Wirz 2023 gingen die Werke als Schenkung an das open art museum.
